Le fondateur

Maurice fleuret a été le fondateur de la Galerie Sonore, en 1973, dans le cadre du Festival d'Automne, mais il a aussi participé au lancement de la " fête de la musique ".

Pour découvrir ce musicien et voyageur, laissons nous simplement guider par ses propos, recueillis pour la plupart en janvier 1989 par Jean M. Renard, et publiés en mars de la même année dans le magazine " Trad Mag ".

N'est pas collectionneur qui veut! Il y faut fortune et compétence. Or je n'ai ni l'une, ni l'autre. Je ne suis donc pas, je ne serai jamais collectionneur, la chose est entendue. Mais ma double passion de voyageur et de musicien n'a pas cessé, depuis bientôt vingt ans, de me confronter à des musiques lointaines qui m'ont obligé à sortir de mon éducation, de mes habitudes, de ma spécialité et à m'apercevoir, après bien d'autres, que notre Occident n'est pas universel et que son art n'exprime qu'une fraction infime et très limitée de toute la pensée de monde. Pour avoir battu le tambour avec les Waghenias du Zaïre, tenu le balafon avec les griots mossis de la Haute-Volta, rêvé avec les virtuoses persans au pied du tombeau de Hafiz, appris à faire sonner la guimbarde dans les ruines d'Angkor, comparé les mérites d'une cinquantaine d'orchestres balinais, entendu au petit matin le gagaku tout près de Nara, pour avoir essayé de comprendre, d'aimer l'âme des peuples à travers leurs musiques, j'ai été amené comme malgré moi à rapporter en Europe les instruments de cette profondeur. Ma collection n'est pas une collection, c'est un album de souvenirs sonores au milieu duquel je vis, en attendant le prochain voyage. Maurice Fleuret

On m'avait appris au Conservatoire que la musique requérait une sorte de qualité objective, et et en premier lieu la justesse. Or, dès mon premier voyage en Afrique, durant l'automne 1957, j'ai découvert des musiques qui n'étaient pas justes, même dans leur échelle propre, mais qui étaient d'une très haute qualité artistique. On m'avait appris que la polyphonie était née à Paris avec l'école de Notre-Dame, et je découvrais des musiques polyphoniques extrêmement complexes, à cinq parties indépendantes, et tellement ancrées dans les traditions que, sans être écrites d'aucune manière, étant même improvisées, elles étaient d'une grande rigueur. Mon premier voyage en Afrique, avec les Jeunesses Musicales, a été suivi d'une vingtaine d'autres. Ce qui m'a frappé, au cours de ces innombrables voyages, c'est l'extraordinaire invention des hommes en matière d'acoustique musicale, de facture instrumentale notamment. Aux instruments hautement sophostiqués qui sont les nôtres, qui requièrent un apprentissage long, difficile et peu valorisant, j'opposais sur le terrain l'existence d'instruments sans doute plus précaires, pas forcément moins raffinés, mais de pratique extrêmement plus directe, plus physiquen et c'est cela qui m'a intéressé en particulier. C'est pourquoi en 1973, alors que j'étais directeur des Semaines Musicales Internationales de Paris, et en liaison avec le Festival d'Automne qui venait de se fonder deux ans plus tôt, j'ai eu l'idée de créer le Galerie Sonore, parce que j'avais constaté que les enfants, attirés par les instruments, avaient un rapport simple, spontané, direct et particulièrement efficace avec ceux-ci, comme s'ils les attiraient de manière magnétique, les fascinaient et leur dictaient la manière de s'en servir, ce que ne fait pas un instrument de nos traditions. Maurice Fleuret

Le lieu

Le château fut acquis avant 1902 par le Capitaine Weyer et passa après lui à son fils, le commandant Gérard Weyer. La propriété fut acquise de ses héritiers par la ville d'Angers qui entreprit sa restauration.

Aujourd'hui, le parc est ouvert au public et le château du Pin, baptisé "Maison des Musiques" abrite les locaux de la Galerie Sonore d'Angers.

Le manoir primitif de la fin du XVe siècle présente un rectangle terminé vers l'est et vers l'ouest en pignon, avec le mot répété : Alleluya, Alleluya au tympan des lucarnes. Un premier remaniement du XVIe siècle a ajouté au logis une tourelle octogone d'escaliers à fenêtres superposées en avant-corps entre des pilastres Renaissance, la première sur un soubassement sculpté de neuf coquilles Saint-Jacques, l'amortissement supérieur en coquille, couronné d'une corniche circulaire, avec fleurons. Un petit réduit, au premier étage, disposé en chapelle, montre à sa fenêtre quadrilobée un vitrail de Saint-Jacques, près duquel est agenouillé un clerc au-dessus des anges et une Crucifixion (XVIe siècle).

Le célèbre pépiniériste André Leroy acquit cette propriété de sa soeur, le 12 août 1859, puis elle passa à son gendre, M. Loriol de Barny dès 1875, qui entreprit de restaurer et d'agrandir la demeure. Il confiat ces travaux à l'architecte parisien Mortier, à qui l'on doit également à Angers l'hotel Montrieux, boulevard Foch. Un parc d'essences rares fut également aménagé autour, faisant de cette demeure une des plus remarquables de la ville.

La Galerie Sonore

Créée en 1973 par Maurice Fleuret et les Jeunesses Musicales de France, dans le cadre du Festival d'Automne, la Galerie Sonore se déplace dans de nombreuses villes en organisant des animations auprès du grand public. D'abord propriété des Jeunesses Musicales de France, elle s'installe en 1980 à Angers et propose des activités musicales autour d'une collection de 2000 instruments venus du monde entier. Depuis 1986, elle est gérée par une association loi 1901.

L'essentiel de la collection rassemble des instruments en usage dans les régions d'origine. Aucun n'est de facture rare ou ancienne. Bien que ce ne soit pas une collection de musée, la variété est grande et permet une présentation qui se réfère aux principaux types organologiques. L'attrait visuel est toujours complété par des moments de manipulation sonore.

A la différence d'un musée, et c'est ce qui constitue la principale originalité du travail de la Galerie Sonore, tous les instruments sont en état de jeu et utilisés par le public. Elle permet de faire découvrir des timbres inhabituels, marqueurs de cultures éloignées et d'initier aux principes essentiels qui régissent la pratique musicale à travers le monde par la diversité des instruments présentés.

Les participants aux séances visualisent dès leur entrée les liens de "famille" qui unissent des luths africains, sud-américains ou occidentaux, des flûtes à embouchure latérale ou terminale aux multiples origines ou encore des xylophones, qui en dépit des différences de facture - taille, type de résonateurs, qualité de bois - sont bien perçus comme le même objet de facture différente.

La notion de points communs entre les principaux modèles d'objets musicaux est essentielle mais il convient aussi d'initier les participants à la richesse des variations réalisées à partir de ces modèles de référence.

Salle de Corée

Initiation à la musique et à la culture coréenne par la pratique collective des percussions traditionnelles du "pays du matin calme" Pungmul (chose de la nature/paysage) : Tradition populaire et paysanne regroupant musiques de percussions, danses, chants, théâtre de masques et croyances chamaniques. En perpétuel mouvement, le pungmul ou nongak (musique paysanne) rythme les travaux collectifs et les grandes fêtes liées au monde agricole et à la culture chamano-boudhique. Samulnori (quatre éléments joués) : genre musical contemporain éponyme du groupe fondé par le maître Kim Douk Su qui a compilé et développé les répertoires issus du pûngmul et du Shinawi (rituel et répertoire chamanique). Le Samulnori met en scène 4 instruments traditionnels (2 gongs, 2 tambours):Jing, Kwengkwari, janggu, puk. C'est aujourd'hui un genre très populaire et répandu, même au-delà de la péninsule coréenne dont il est un des principaux ambassadeurs. Sol janggu : désigne un solo de janggu exécuté par un soliste ou par tout un ensemble de ce même tambour (parfois divisé en sous-groupe). Cette forme enchaîne les figures rythmiques et développe un large panel de rythmes. Modeupuk : ensemble de larges tambours de type puk joués à deux baguettes parfois en batterie.

Désigne un solo de janggu exécuté par un soliste ou par tout un ensemble de ce même tambour (parfois divisé en sous-groupe). Cette forme enchaîne les figures rythmiques et développe un large panel de rythmes.

Tradition populaire et paysanne regroupant musiques de percussions, danses, chants, théâtre de masques et croyances chamaniques. En perpétuel mouvement, le pungmul ou nongak (musique paysanne) rythme les travaux collectifs et les grandes fêtes liées au monde agricole et à la culture chamano-boudhique.

Genre musical contemporain éponyme du groupe fondé par le maître Kim Douk Su qui a compilé et développé les répertoires issus du pûngmul et du Shinawi (rituel et répertoire chamanique). Le Samulnori met en scène 4 instruments traditionnels (2 gongs, 2 tambours):Jing, Kwengkwari, janggu, puk. C'est aujourd'hui un genre très populaire et répandu, même au-delà de la péninsule coréenne dont il est un des principaux ambassadeurs.

Ensemble de larges tambours de type puk joués à deux baguettes parfois en batterie.

Salle de typologie

La classification des instruments de musique suscite depuis longtemps l'intérêt des musiciens et des musicologues à la recherche d'un système qui évolue pour devenir le plus exact possible.

Des traités datant de plus de mille ans rapportent des exemples d'organisation. En Chine, la matière principale qui compose l'instrument détermine une classification en huit groupes : la pierre, le métal, la soie, le bambou, le bois, la peau, les calebasses et la terre. Par contre, en Inde, c'est le mode d'attaque qui détermine la famille : tata (pincement de cordes), bitata (frottement de cordes), sushira (instruments à vent), avanaddha (percussion d'une membrane), ghana (percussion d'un solide).

La classification des instruments utilisés sur ce site est inspirée du système d'Erich Von Hornbostel et de Curt Sachs publié en 1914. Elle se base sur l'élément dont la vibration de l'air et des matières solides, rigides ou élastiques.

Les cordophones

Le son est produit par la mise en vibration d'une corde tendue, par pincement, par frappement ou par frottement.

Les idiophones

Le son est obtenu par la vibration d'un corps solide sans l'adjonction d'une membrane ou d'une corde.

Par ce principe on détermine différentes catégories suivant le mode d'attaque : en entrechoquant, en frappant, en secouant, en raclant, en frottant et en pinçant.

Les membranophones

Le son est produit par la mise en vibration d'une membrane tendue sur une caisse de résonance, par percussion ou par friction. On distingue les différents types de tambours en fonction du nombre de membranes (une ou deux), de la forme de la caisse (hémisphérique, en gobelet, cylindrique, conique, en tonneau, sur cadre, en sablier, sur pied), du mode d'attache (peau collée, lacée, cousue, clouée, chevillée).

Les aérophones

Le son est obtenu par la mise en vibration de l'air, contenu dans un tuyau ou autour d'un objet tournoyant. Selon ce procédé, on distingue quatre catégorie d'aérophones : les flûtes, les instruments à air ambiant, à anches membraneuses.

Les flûtes

Le son est obtenu par la mise en vibration d'une colonne d'air en soufflant sur un biseau ou sur l'arête d'un tuyau. L'énergie est fournie par l'air comprimé venant des poumons.

Deux sous-groupes dérivent de ce procédé:

• le musicien règle à la fois la forme et la direction de la lame d'air (flûte à embouchure simple ou biseautée, flûte à une ou double encoche et flûte à embouchure latérale).
• afin de simplifier la tâche du musicien, les facteurs d'instruments ont imaginé un dispositif de "bouche artificielle" où la lame d'air est fixe (flûte à bec, à bloc et à bandeau).

Instruments à air ambiant

Le son est obtenu par la vibration de l'air ambiant provoquée par une action de rotation rapide de l'instrument lui-même.

Instruments à anches membraneuses

Le son résulte de la vibration des lèvres jouant le rôle d'anche double lippale ou membraneuse. Ce procédé désigne les trompes réparties en deux familles, les cors et les trompettes.

Instruments à anches

Le son résulte de la vibration de l'anche transmise à son support puis à l'atmosphère, et de l'action périodique du jet d'air. On retrouve les instruments munis d'anches libres, les clarinettes et les hautbois.

Salle du Monde Arabe

Musique du Maghreb et du Proche-Orient

Entre Méditerrannée et Afrique, mer et désert, le Maghreb offre une mosaïque exceptionnelle de peuples et de cultures. Chaque région cultive ses particularismes et tout au long de l'histoire, des strates culturelles multiples et contrastées se sont déposées pour constituer un trésor musical inestimable : les musiques berbères, les musiques populaires et cérémonielles et la musique savante arabo-andalouse.

Légataires de la musique arabo-andalouse, les Marocains ont toujours eu le souci de la préserver des influences extérieures tout en la faisant évoluer sur ses propres bases. Le répertoire comprend aujourd'hui onze nouba (suites musicales) qui sont désignées d'après le nom de leur mode principal. L'orchestre se compose d'un joueur de rebab, vièle à deux cordes, de plusieurs joueurs de 'ud, luth à manche court et d'un joueur de tar andalou, petit tambour sur cadre à cymbalettes.

Les musiques du Riff, de l'Atlas et du Grand-Sud marocain sont essentiellement collectives, chantées et dansées. Elles sont pratiquées dans le cadre de fêtes données à l'occasion de cérémonies religieuses, mariages et circoncisions. Les musiques berbères sont composées de rythmes vifs, soutenus, hypnotiques et de mélodies chantées en réponses alternées par deux choeurs.

Les musiques populaires marocaines revêtent des expressions d'une grande diversité de production. Elles diffèrent par leurs origines rurales ou citadines, par leur statut social, sacré ou profane et par leur fonction, divertissement, musique de transe... On décèle néanmoins trois grandes familles de production musicale populaire : les musiques Chaâbi, les musiques cérémonielles locales ou de confréries religieuses, la poésie chantée, Malhûn.

Salle d'Indonésie

L'Indonésie représente un domaine privilégié pour les instruments de percussion en bambou et en métal. Ces derniers, le plus souvent en bronze, constituent l'essentiel des orchestres appelés gamelan en javanais et gong ou gamelan gong en balinais (gamel est traduit en javanais par le verbe manipuler, frapper). Les ensembles instrumentaux réunissent deux jeux d'instruments à sons fixes accordés sur deux échelles distinctes : slendro, échelle pentatonique (à cinq sons); pélog, échelle heptatonique (à sept sons).

A Java comme à Bali, en plus du répertoire purement instrumental, différents types de gamelan accompagnent le théâtre d'ombres ou de marionnettes, le théâtre chanté et dansé, les processions, les cérémonies officielles ou religieuses.

A l'origine des traditions indonésiennes la musique constitue une offrande aux dieux, et l'orchestre, une représentation de la société où chaque individu a sa place et s'intègre dans un tout. C'est ce qui explique sa grande popularité et sa présence dans chaque village.

La découverte de la musique indonésienne à la Galerie Sonore s'inspire de la tradition de Solo et de Jogjakarta (Java centre où il existe deux grandes formes de gamelan : le gamelan soran et le gamelan ageng.

• le gamelan soran (gamelan fort) il est composé des instruments jouant le balungan : saron et slentem; des instruments de ponctuation : gongs, kenong, ketuk et kempyang et des bonang. Le tout est dirigé par les tambours kendang.
• le gamelan ageng (grand gamelan) il correspond au premier mais complété par des instruments doux d'élaboration : rebab, gender, gambang, suling, siter et par des voix de femmes sindhen ou d'hommes gerong.

Salle Afro-Cubaine

Les musiques cubaines et brésilliennes naissent de la rencontre progressive de deux cultures principales, celle des esclaves noirs déportés d'Afrique et celle des populations blanches venues d'Europe principalement d'Espagne et du Portugal.

L'esclavagisme se fait par vagues successives. D'abord à dominante Centrafricaine au XVIème siècle, il s'oriente vers les Yoruba (Nigéria et Bénon actuel) au XVIIème siècle.

Très vite, les esclaves se regroupent par ethnie au sein de sociétés d'entraide mutuelle. Ces confréries reprennent les rites du pays d'origine, souvent camouflés derrière des pratique religieuses catholiques donnant diverses formes culturelles syncrétiques (la Santeria à Cuba, le candomblé au Brésil, le vaudou à Haïti...).

Quel que soit le pays du continent sud-américain ou l'île des Caraïbes, les formes musicales issues de ces diverses traditions africaines vont être déterminantes dans l'élaboration des musiques populaires, citons pour exemple : la rumba, le son à Cuba ; la samba, la capoeira au Brésil qui vont même influencer de manière importante les compositeurs classiques issus de ces régions du monde.

Les apports européens sont également nombreux dans l'élaboration du métissage des musiques afrocubaines et afrobrésiliennes. Parmis ceux-ci, on peut citer les musiques et chants religieux chrétiens, repris et transformés par les esclaves, ainsi que les traditions carnavalesques et théâtrales, tels que les mummies du moyen-âge d'origine anglophone.